歷史上,徽州曾是中國戲曲藝術的一個重要流傳地。由于毗鄰浙江,受地緣關系影響,早在明代前期,形成于溫州的南戲就開始在徽州流傳,并出現了一些戲曲作家,如程添慶、畢尚重等。到了明代中葉,南戲四大聲腔即余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔相繼流傳到包括徽州在內的皖南地區,所孕育出的“徽州腔”與形成于池州的青陽腔并稱為“徽池雅調”,為天下所“時尚”。此時的徽州還形成了喜好“搭臺唱戲”的習俗,看戲、賞戲成為當時徽州人一個重要的生活內容和流行的娛樂方式。到了清代,徽州的戲曲演出活動更為普遍,直到今天,黃山地區還保存有許多珍貴的戲曲文物,如古戲臺、罰戲公約與罰戲碑、大量的手抄戲本等,它們猶如一部鮮活的徽州戲曲史,在向世人展示著徽州戲曲藝術的昨天。此外,徽州還是孕育戲曲人才的一個搖籃,在這里曾經走出一大批戲曲作家和戲曲理論家。有調查稱,明代徽州籍的戲曲家有11位,清代有31位,像鄭之珍、汪道昆、汪廷納、方成培等人就以戲曲創作而著名,潘之恒、凌廷堪、程巨源、程羽文等人則在戲曲理論方面造詣深厚,他們都對中國戲曲文化的發展產生過重要影響。
目連戲,原名弋陽腔,發源于弋陽江地區,所以稱弋陽腔,簡稱陽腔,曾流傳于江西、安徽、江蘇、浙江等省,是我國唯一的歷史宗教戲,因主要扮演目連救母的故事而得名。目連故事來源于佛教經典,在南北朝時期,隨著佛教的傳入,目連事跡也隨之傳入國內。至唐、五代時,出現多種有關目連的變文,故事漸趨完整。到了宋代,目連故事與戲劇藝術相結合,最終發展成為一種重要的戲劇劇目。徽州是目連戲重要的流傳地之一,自明代開始,當地就有較多的目連戲演出。萬歷年間,祁門縣渚口鄉清溪村人鄭之珍改編完成《目連救母勸善戲文》,劇本由歙縣虬村刻工黃鋌于萬歷十年(1582)刊刻。全劇共一百出,分為上中下三卷,集明中葉以前目連故事之大成,形成了一部有完整情節的戲曲作品,它的問世是目連戲發展史上的一個重要里程碑。此后,許多地方的戲曲藝人多選用或模仿鄭本,徽州也成為目連戲演出的重鎮之一,境內的祁門、歙縣、休寧、黟縣以及鄰近的石臺、涇縣、南陵等地,也都成為目連戲重要的流傳地。一些目連戲班也在徽州紛紛組建,如祁門縣有箬坑的馬山班、彭龍的瀝溪班、渚口的樵溪班等,歙縣韶坑和長標等地的目連戲班,自明代到20世紀40年代一直演出不輟。徽州目連戲儀式化特點突出,以各種雜耍技藝著稱,如“疊羅漢”、“打筋斗”、“盤桌”、“盤凳”、“耍牙”、“竄火”、“跳索”等,音樂腔調“諸腔雜陳”,有高腔類、小調(雜腔)類,有的唱腔還采用了類似民間哭喪及叫賣型音調,以及蓮花落、十不閑等說唱音樂。
徽劇:是我國古老的地方劇種之一,約在明代中葉以后形成于安徽徽州、太平(今歙縣)、青陽、石臺一帶。當時著名的聲腔如余姚腔、青陽腔已在這一帶流行,統稱“徽池雅調”。徽劇的淵源就是“徽池雅調”。這時,弋陽腔又從江西傳來,與余姚腔結合,融合民間歌曲,形成具有當地特色的青陽腔。這種新曲調的特點是“滾白滾唱”,即是把人民群眾生動活潑的口語詞匯,加進唱詞和說白中,突破了弋陽腔曲牌聯綴體的套式,通俗易懂,為廣大群眾所接受,反倒替代了弋陽腔。以嘉靖、萬歷年間,這一帶產生了徽州腔、青陽腔、太平腔、四平腔等多種聲腔,很快風靡全國各地,被稱為“天下時尚南北徽池雅調”。徽劇至此正式形成。徽劇安徽興起之后,逐漸向外流傳。清朝乾隆年間,徽劇名藝人高朗亭、郝天壽等,把徽劇帶到揚州演出。乾隆五十五年,高朗亭又帶到了北京,引起“四喜”、“春臺”、“和春”等徽班進京。徽劇進京不久,漢劇也進京,徽劇又從漢劇中吸收了西皮,進一步豐富,發展了自己的聲腔。從此,徽劇廣泛流傳,影響了全國。它逐漸吸收了北方的京腔,其高腔與北方語言結合起來,發展成為京劇。在南方,徽劇則發展為各個流派。如浙江的婺劇、江西的贛劇等,差不多都是徽劇的嫡派。云南滇劇、廣東粵劇的主要聲腔都是“二黃”,主要來自徽劇,并吸收了徽劇的武功。湖南湘劇中的“南北腔”,就是徽調的“二黃西皮”;廣西桂劇也以“二黃西皮”為主調,吹腔則稱“安慶調”。徽劇的演出地區遍及長江兩岸和黃河南北,一些班社龐大至百人以上,最大的四喜班竟有180人之多。在安徽省內,徽劇又有江南、江北、徽州等各具特色的流派。江南徽劇以唱功見長,聲調純樸渾厚,韻味足;江北徽劇以武功見長,有些筋斗、檔子,為其他劇種所少見;徽州的徽班,除正規大班外,還有半職業的“鬼火班”;農忙務農,農閑聚唱,時有時無,群眾故以“鬼火”來形容。徽班表演較其他徽劇細膩,唱做并重。徽劇的傳統劇目很多,據記載有1404個,因年代久遠,又多為手抄本,有不少本子已失傳。經過挖掘整理,富有徽劇特色的劇目有《水淹七軍》、《義虎報》、《齊王點馬》、《巧姻緣》、《借靴》、《龍鳳扇》、《三擋》、《醉打三門》等。徽劇的唱腔多姿多彩,既有高雅的高腔、昆腔,優美的昆弋腔,活潑的吹腔,瀟灑的四平,又有悲愴、激越的拔子,節奏明快的西皮、二黃,富有鄉土氣息的花腔小調。徽劇的的武功表演,分為平臺和高臺兩種。平臺武功如“獨腳單提”、“叉腿單提”、“跑馬殼子”、“飛叉”、“刀門”等,均屬驚險的表演。高臺武功更為險要,演員要從7張桌子相疊的高處翻下,一般也要翻3張桌子相疊的高處,同時創造了許多絕技如頂碗、矮子步、辮子功等。在表演上還追求身段、亮相的雕塑美。《三擋》中秦瓊的走霸,“金雞獨立”、“童子拜觀音”、“犀牛望月”等身段,都十分精美。徽劇在強調對主角人物細致刻畫的同時,也很注重集體表演,必要時眾歌齊舞,顯得氣勢壯偉,場面熱烈。
儺戲,又稱儺堂戲、端公戲,是在民間祭祀儀式基礎上吸取民間戲曲而形成的一種戲曲形式,目的是為了請神敬祖、驅邪納福,表演者均要佩戴面具。儺戲在皖南地區較為常見,如貴池、徽州等地。貴池儺戲源于對昭明太子的祭祀活動,一般只在每年農歷正月初七至十五祭祀時擇日演唱,演員和觀眾都是本宗族成員。貴池儺戲演出劇目有兩類:一類是以舞蹈為主,以“悅神”為目的的儺舞與吉祥詞;另一類是有唱、有白、有故事情節的正戲。徽州地區盛行的是儺舞,特點是不說不唱,有鑼鼓和樂器伴奏以烘托氣氛,人物主要通過夸張變形的面具來塑造。儺戲表演主要是為了娛神,同時也有娛人的功能,它是了解徽州習俗與民眾信仰的一個重要方面。
淮劇:又名江淮戲,流行于江蘇、上海和安徽部分地區。清代中葉,在江蘇鹽城、阜寧一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞,形式為一人單唱或二人對唱,僅以竹板擊節。后與蘇北民間酬神的香火戲結合,稱為江北小戲。之后,又受徽劇和京劇的影響,在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富,形成淮劇。早期淮劇以老淮調和靠把調為主,唱腔基本是曲牌聯綴結構,未采用管弦樂器奏。1930年前后,戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人,又在香火調的基礎上,采用二胡伴奏新調,因二胡用琴弓拉奏,故名拉調。1912年,何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調,進一步豐富了自由調。淮劇的傳統劇目:早期有生活小戲《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等,大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)和《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》等。新時期以來,以上海淮劇團為代表,以《金龍與蜉蝣》為標志,都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。徽戲班社進入境內之后,香火戲常與徽戲同臺或合班演出,名曰徽夾可。鑒于香火戲的鄉音土調頗受廣大群眾喜愛,于是一些徽戲藝人先后轉入香火戲行列,香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術成就而發展,表演從只唱不做到開始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由于吸收徽戲武功,與其原有武術、雜技相融合,其間還出現了一些以武戲見長的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎上,淮劇劇目逐漸有了九蓮、十三英、七十二記之雛形。到十九世紀60年代初,香火戲基本擺脫附屬于巫覡活動的性質而獨立。清光緒三十二年(1906),蘇北發生特大水災,部分藝人來到上海,主要以拉洋車或在碼頭扛包謀生。民國初年,藝人韓太和、何孔德等在斜橋江北大世界等地,用筷子擊盤,坐唱演出,稱為搭墩子。后又演出于蘇北人集中的三合街、太平橋、長安路、定海橋、大連灣路等地。1914,駱步蟾、駱步興、呂鳳安、武旭東來滬,做香火(即僮子),唱街頭戲,繼而發展到拉圍子(用布拉成圍子,觀眾在圍子里看戲)售票演出。此時在坐唱的基礎上有了簡單的化裝表演。不久,出身于梨園世家的何孔德,經艱苦創業有了衣箱,并吸收了流散在滬的部分藝人組合成班,為劇場演出創造了條件。當時,人們稱這種演出為江淮戲。淮劇的唱腔音樂屬板腔體,以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越,訴說性強,大多用于敘事。拉調委婉細膩,線條清新,適用于抒情性的場景;[自由調]旋律流暢,可塑性大,具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調,如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等,以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等,都有各自表現性能的輔助曲調。各種曲調共一百多個,其主調的調式調性相近,基本為徵調式、商調式、羽調式三種類型,并均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式,它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。在聲調的發展上,隨表現內容的不斷更新,淮劇的流派唱腔也出現了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段(甚至在香火戲階段),因為語言等因素,主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律,音調純和;西路唱腔近似口語化,短促強硬。建國后,流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展,清新明快;而蘇北的淮劇,仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法,鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員,從這些不同聲腔體系中創造新腔,如筱派(筱文艷)、馬派(馬麟童)的自由調,李派(李少林)的拉調(閃板),何派(何叫天)的拉調(疊句、連環句)等。淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等,打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成,現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武,由于曾與徽劇、京劇同臺演出,所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式,同時又保持了民間小戲和說唱藝術的某些特色,如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》,頭頂一疊碗(最上面一只碗盛油點燈)鉆桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作;其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技,也大多從徽戲吸收而來。
鳳陽花鼓又稱"花鼓"、"打花鼓"、"花鼓小鑼"、"雙條鼓"等,是一種集曲藝和歌舞為一體的民間表演藝術,但以曲藝形態的說唱表演最為重要和著名,一般認為形成于明代。鳳陽花鼓主要分布于鳳陽縣燃燈、小溪河等鄉鎮一帶。其曲藝形態的表演形式是由一人或二人自擊小鼓和小鑼伴奏,邊舞邊歌。歷史上藝人多以此為出門乞討的手段,鳳陽花鼓因此而傳遍大江南北。清康熙、乾隆年間,許多文人的詩文記錄了鳳陽花鼓表演時載歌載舞的熱鬧場面。清中期以后,舞蹈因素逐漸從民間的鳳陽花鼓中淡出,僅剩下唱曲部分,分為"坐唱"和"唱門頭"兩種形式。
鳳陽花鼓早期演唱的曲目多為當時的"時調",主要有《鳳陽歌》、《鮮花調》、《王三姐趕集》、《秧歌調》等,每一首都曾被廣泛傳唱。隨著歷史的發展,鳳陽花鼓的鼓、鼓條乃至擊鼓方法都在不斷變革。20世紀50年代初,新文藝工作者對鳳陽花鼓加以改革,增加采用了一些新的表現手法,剔除了小鑼,專用小鼓伴奏演唱,同時根據擊鼓用的鼓條特征,將其改稱為"雙條鼓"。
黃梅戲:因發源于湖北黃梅縣而名。又稱“黃梅調”,古稱“采茶戲”。采茶戲,約形成于清康熙中葉,由黃梅人逃水荒帶至皖西南,傳人安慶一帶,首先進入農村燈會,由一丑一旦演唱一些時興小曲。其后,采茶戲在唱燈的基礎上,增添了情節,以一丑一旦表演,或增加一老丑、一生角,是為“三小”階段;最后,采茶戲受到青陽腔(池州調)高腔滾調的影響,變高腔的專用曲調為通用曲調,再將曲牌體的長短句唱詞改為通俗的說唱體,即以七言、十言演唱,通稱“二高腔”。由于青陽腔已講究“板”(拍、節奏)的運用,“二高腔”受說唱體偶句唱詞的影響,遂使其唱腔藝術發展較快,加之改用安慶官話,更帶來了黃梅調聲調的巨變。同時,改變調式,取消“靠腔鑼鼓”和幫腔形式,將冗長的鑼鼓伴奏改為“二、四、六槌”,并改用京鑼,替代原來的大鑼,吸收了部分高腔、徽腔的表演鑼鼓,從而逐漸形成行當唱腔。隨著戲曲班社商業性被出增多,從清未開始出現有女演員參加的“陰陽班”。由于男女演員噪音有殊,則更進一步推動其相適應的聲腔變化。又吸收江南民歌小調,賦予唱腔獨特韻味(稱為‘江南路子'),具有深厚、廣泛的群眾基礎。自20世紀初興起的諸多職業性班主社,通過長期的藝術實踐,涌現出一批杰出的演員。黃梅戲班社也從農村走向城市,從而促進了黃梅戲的蓬勃發展。其傳統劇目有“三十六大本,七十二小出”之說。“大本”即正本戲,“小出”謂花腔小戲。花腔戲,大都農村生活小戲,角色多為一丑一旦,或加一小生。代表劇目有《打豬草》、《鬧花燈》等。新中國成立后,黃梅戲有了更大的發展,逐漸在全國廣為流傳,甚至飲譽海外,成為我國享有盛名的戲曲大劇種之一。黃梅戲在全國甚至全界都有著廣泛的傳布,受到中外城鄉廣大觀眾的喜愛。提到黃梅戲藝術,就不能不提起為黃梅戲藝術做出巨大貢獻的一批老藝術家,如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中,尤其以嚴鳳英最為突出。至今,人們只要提起黃梅戲,就會提起《天仙配》,只要提起《天仙配》,就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想,在今天的中國,有多少人會唱嚴鳳英那段"樹上的鳥兒成雙對"呀!戲曲(尤其是地方戲曲)成了流行歌曲,萬人傳唱,嚴鳳英功不可沒。黃梅戲人才不斷涌現,馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、李文、黃宗毅、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周源源、周莉、楊俊、張輝、陳小成、胡玉潔、余順、周珊、錢濤、徐君、劉華、俞士偉、沈良學、王淮、孫娟、陳兆舜、劉紅等一大批新人迅速成了舞臺中堅力量。
經典劇目
1
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梁祝
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2
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紅樓夢選段:黛玉葬花
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3
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女駙馬選段
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4
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天仙配
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5
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相思淚
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6
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琵琶頌
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7
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夫妻觀燈
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8
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誰料黃榜中狀元
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9
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賞花
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10
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樹上的鳥兒成雙對
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亳州梆劇:又稱豫劇,,是亳州最受歡迎的又一劇種。解放前,主要由外來劇班和地方一些不正規毀戲班子演出。解放后政府重視群眾文化生活,關心戲劇發展,于1951年8月,文化館從市民、工人、及戲劇愛好者中間選拔27人,成立新光業余劇團,學習豫劇。同年,縣工會成立工人業余劇團。1953年,兩劇團合并組成“工人劇團”,演出《柳蔭記》,引進新的戲劇表現手段,使豫劇在亳州初有影響,1956年改稱亳縣豫劇團。亳州梆劇在唱腔上與豫劇相同,有慢板、二八板、飛板、栽板、滾板、流水板等板式。伴奏樂器有打擊樂(大鑼、小鑼、戰鼓、梆子、邊鼓、鈸、镲等)。民間管弦樂(竹笛、板胡、二胡、月琴、嗩吶、笙等)。文武場曲牌有幾百支之多。行當亦分生、旦、凈、末、丑五行,修習“四功”、“五法”。亳縣梆劇的傳統劇目多達四百多個,著名的有:《張羽煮海》、《李天保吊孝》、《洛陽橋》、《柳蔭記》、《天門陣》、《大狼山》、《香囊囊》、《陳州放糧》、《穆桂英掛帥》、《西廂記》、《天仙配》等。
泗州戲:是開放在泗洪大地上的一朵絢麗多彩的藝術之花。它土生土長,具有濃郁的鄉土氣息,是由民間說唱發展起來的比較典型的板腔體唱腔劇種,是廣大群眾喜聞樂見的具有地方特色的劇種,也是泗洪大地上一朵瑰麗的民俗之花。現在已經流傳于整個蘇北及安徽、魯南等地區。據老藝人回憶,泗州戲由當地姓丘、葛、張的三位藝人,吸收民間太平調等加工而成。故泗州戲演員舊時都稱“丘門腿”(丘姓門下學藝的)。至今已有200多年的歷史。清代乾隆年間稱之為“拉魂腔”,道光年間初具戲曲雛形,有了化裝、表演和舞蹈。最早的藝人以唱“門歌子”為生,多為二人,一唱一彈沿街賣唱。以后有簡單道具,發展成二人戲、三人戲,主要在農村演出。由于舊社會這一行業被人視為“下九流”,難載史冊,因此它的起源與歷史沿革,至今尚無可靠的文字記載,即使是本地的地方志也難述其詳。泗州戲原名諸多,據其特點,除叫“拉魂腔”外,還叫拉呼腔、拉花腔、四平調、怡心調和地方小戲、泗州小戲等。解放后為體現劇種的地方特色,故改名泗州戲(解放后,泗洪縣由原泗州和洪澤湖管理局合并而成,原屬安徽省管轄,后劃歸江蘇管理)。泗州戲與山東、江蘇的柳琴戲、淮海戲有著一定的血緣關系,同是由“拉魂腔”發展而來的,屬姐妹劇種,至今仍在互相影響。泗州戲歷經這么多年的不斷發展和完善,今天已經成為一種成熟的劇種。泗州戲劇目豐富,如傳統劇目《大出觀》、《三踡寒橋》、《樊梨花點兵》、《走娘家》、《拾棉花》、《喝面葉》等長期盛演不衰。泗州戲的表演藝術在說唱的基礎上,大量地吸收了民間花燈、小車、旱船、跑驢等舞蹈表演形式,因此具有明快、活潑、樸實、爽朗、粗獷、豪放、剛勁、潑辣的特點。“壓花場”是泗州戲表演藝術的根本,分“單壓”和“雙壓”兩種,具有明快爽朗、粗獷有力的鮮明特色。藝人從師學藝時,學唱腔從八句子開始,學表演從“壓花場”開始。觀眾對“壓花場”的要求非常嚴格。演員在表演時,必須注意手、眼、腰、腿、步等各部位的協調與配合。如女演員在走四臺角、旋風式時,形似風擺楊柳,狀若出水芙蓉,舞姿極為優美。泗州戲能夠叫出名字的身段和步法有數十種,如整鬢、撥鞋、提領、頓袖、叉腿雙蹉步、三合手、舒懶腰、旋風式、四臺角、剪子股、下場步、門歪窩、仙鶴走、老漢走、顛步走、蛇脫殼、頂碗、卷席、十字轉身、含金閃腰、摟腰抗肩、男女雙十字、燕子撥泥、抽梁換柱、百馬大戰、金蟬脫殼、撲蝶、鬼扯轉、鴨子扭、鴨子和泥、浪子踢球、懷中抱月、老龜扒沙、橫行蹲步、白鵝亮翅、板腳跨腿、蘇秦背劍、鳳凰單展翅、鳳凰雙展翅、懶婆娘簸簸箕等。有些行當的表演堪稱絕技,如《攔馬》中頭頂水碗急走圓場,點水不潑;《大書觀》中用碎步表演打水,演員必須是小腳,腳大了則無法表演;表演身段“燕子撥泥”時,必須把腳下的泥塊從后面撥起,再從頭頂上飛過去。老藝人黃兆林(藝名黃八圈子)則因能頭頂水碗,用矮子步在場上轉八圈以上而得名。泗州戲的音樂唱腔非常別致,地方特色尤為鮮明。男唱腔粗獷、爽朗、高亢、嘹亮,女唱腔婉轉悠揚、豐富多彩、余味無窮,被群眾稱譽為“有拉魂的魅力”。其旋律的進行、節奏的安排及伴奏形式都很獨特。泗洪有句民謠說:“吃菜吃牛肚子,聽唱聽肘鼓子”。泗州戲的唱腔曲調源于當地的民歌小調、勞動號子及農民生活、勞動的音調。如趕牛耕地、婦女哭腔等,并吸收了花鼓、琴書等民間藝術形式的音調加以改造發展。泗州戲的花腔調門很多,同一種調門,演員可以自由發揮,各人唱法互不相同,同一演員唱同一段唱詞時都難以規范和定型,“怡心調”是本劇種的最大特點。此外,在唱腔的落音處,女腔常用小嗓子翻高八度,男腔加入襯詞拖后腔,也是其獨特風格。節奏大多是有板無眼1/4節拍,除了大部分是后半腔起唱外,還有連續切分的變節奏,給人以歡快、活潑、跳躍之感。但也常使人摸不著板眼,有不穩定的感覺。由于唱腔旋律與地方語言有著密切的關系,唱腔中的音程大跳經常出現,再加上頻繁的轉調,使人聽起來既新奇多采,又自然和諧。泗州戲在說唱時期無樂隊,形成戲曲后樂隊建制和伴奏形式也極為簡陋,只有1—2把土琵琶,鼓佬一人,有的還由演員兼奏。民國九年之后,才有較大班(如民國20年有徐步俊帶領的大毛班在西游樂場唱攤子戲,唱一段,收錢,然后再唱。民國30年,淮北抗日根據地泗縣、靈璧、五河、鳳陽抗日民主政府為配合抗日宣傳,召集當地藝人百余名,組成小分隊,演出《樊大娘送子參軍》、《全家抗日》等劇目,轟動一時)。解放以后,正式登上舞臺才逐步有了小型民族樂隊。文場有土琵琶、笛子、嗩吶、笙、管、二胡、小三弦等,武場有了“四大件”。今天泗州戲樂曲已運用電聲樂器伴奏,尤其值得一提的是,泗州戲的主弦樂器,從只有兩根絲弦的土琵琶,通過改革,多次研制,相繼制成了三、四、五、六弦的多種高中音柳琴。除了運用于本劇種伴奏外,還被國內外中西樂隊選用,影響頗大。
廬劇的起源是以大別山的民間歌舞為基礎,受湖北花鼓戲的影響,并吸收了安徽當地的一些民間小調,逐漸形成了自己獨特的風格,從形成到現在已經有二百多年的歷史。廬劇講究“三小”即小生,小旦,小丑,唱腔要有“小嗓子”,俗稱“尾音”,特點是:通俗易懂,吐字清晰,朗朗上口,表演生動,生活氣息濃郁。廬劇按區域和唱腔分為上,中,下三路,上路:六安,定遠,舒城,霍山,合肥一帶,中路:巢湖,無為,和縣,含山,廬江一帶,下路:蕪湖,南陵,繁昌,馬鞍山,涇縣一帶。廬劇的劇目有300余個,分本戲、折子戲和花腔小戲。本戲,包括連臺本劇,以公案、愛情及家庭悲歡離合為主要內容,如《秦雪梅》、《十把穿金扇》等。折子戲多為從本戲中抽出具有獨立性的精彩部分,如《王小過年》、《假報喜》等。花腔小戲則以反映勞動人民的生活情趣和愛情為主要內容,以及部分鬧劇和諷刺喜劇,如《討學錢》、《點大麥》、《借羅衣》等。《借羅衣》還搬上了銀幕,涌現出王本銀、丁玉蘭、武克英、孫邦棟、鮑志遠、李道周等知名演員。隨著時間的流逝,這一代老藝術家們都成了祖父祖母級的人士,但民間如今仍有一大批青年演員們前赴后繼,為這古老鄉音的延續而拼搏。