目連戲，原名弋陽腔，發源于弋陽江地區，所以稱弋陽腔，簡稱陽腔，曾流傳于江西、安徽、江蘇、浙江等省，是我國唯一的歷史宗教戲，因主要扮演目連救母的故事而得名。目連故事來源于佛教經典，在南北朝時期，隨著佛教的傳入，目連事跡也隨之傳入國內。至唐、五代時，出現多種有關目連的變文，故事漸趨完整。到了宋代，目連故事與戲劇藝術相結合，最終發展成為一種重要的戲劇劇目。徽州是目連戲重要的流傳地之一，自明代開始，當地就有較多的目連戲演出。萬歷年間，祁門縣渚口鄉清溪村人鄭之珍改編完成《目連救母勸善戲文》，劇本由歙縣虬村刻工黃鋌于萬歷十年（1582）刊刻。全劇共一百出，分為上中下三卷，集明中葉以前目連故事之大成，形成了一部有完整情節的戲曲作品，它的問世是目連戲發展史上的一個重要里程碑。此后，許多地方的戲曲藝人多選用或模仿鄭本，徽州也成為目連戲演出的重鎮之一，境內的祁門、歙縣、休寧、黟縣以及鄰近的石臺、涇縣、南陵等地，也都成為目連戲重要的流傳地。一些目連戲班也在徽州紛紛組建，如祁門縣有箬坑的馬山班、彭龍的瀝溪班、渚口的樵溪班等，歙縣韶坑和長標等地的目連戲班，自明代到20世紀40年代一直演出不輟。徽州目連戲儀式化特點突出，以各種雜耍技藝著稱，如“疊羅漢”、“打筋斗”、“盤桌”、“盤凳”、“耍牙”、“竄火”、“跳索”等，音樂腔調“諸腔雜陳”，有高腔類、小調（雜腔）類，有的唱腔還采用了類似民間哭喪及叫賣型音調，以及蓮花落、十不閑等說唱音樂。

    儺戲，又稱儺堂戲、端公戲，是在民間祭祀儀式基礎上吸取民間戲曲而形成的一種戲曲形式，目的是為了請神敬祖、驅邪納福，表演者均要佩戴面具。儺戲在皖南地區較為常見，如貴池、徽州等地。貴池儺戲源于對昭明太子的祭祀活動，一般只在每年農歷正月初七至十五祭祀時擇日演唱，演員和觀眾都是本宗族成員。貴池儺戲演出劇目有兩類：一類是以舞蹈為主，以“悅神”為目的的儺舞與吉祥詞；另一類是有唱、有白、有故事情節的正戲。徽州地區盛行的是儺舞，特點是不說不唱，有鑼鼓和樂器伴奏以烘托氣氛，人物主要通過夸張變形的面具來塑造。儺戲表演主要是為了娛神，同時也有娛人的功能，它是了解徽州習俗與民眾信仰的一個重要方面。

    淮劇：又名江淮戲，流行于江蘇、上海和安徽部分地區。清代中葉，在江蘇鹽城、阜寧一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹板擊節。后與蘇北民間酬神的香火戲結合，稱為江北小戲。之后，又受徽劇和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。早期淮劇以老淮調和靠把調為主，唱腔基本是曲牌聯綴結構，未采用管弦樂器奏。1930年前后，戴寶雨、梁廣友、謝長鈺等人，又在香火調的基礎上，采用二胡伴奏新調，因二胡用琴弓拉奏，故名拉調。1912年，何孔德、陳達三等把淮劇帶到上海。何叫天又創出連環句唱調，進一步豐富了自由調。淮劇的傳統劇目：早期有生活小戲《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等，大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)和《白蛇傳》、《岳飛》、《千里送京娘》、《狀元袍》、《官禁民燈》等。新時期以來，以上海淮劇團為代表，以《金龍與蜉蝣》為標志，都市新淮劇的旗號在戲劇界引起很大凡響。徽戲班社進入境內之后，香火戲常與徽戲同臺或合班演出，名曰徽夾可。鑒于香火戲的鄉音土調頗受廣大群眾喜愛，于是一些徽戲藝人先后轉入香火戲行列，香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術成就而發展，表演從只唱不做到開始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由于吸收徽戲武功，與其原有武術、雜技相融合，其間還出現了一些以武戲見長的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎上，淮劇劇目逐漸有了九蓮、十三英、七十二記之雛形。到十九世紀60年代初，香火戲基本擺脫附屬于巫覡活動的性質而獨立。清光緒三十二年(1906)，蘇北發生特大水災，部分藝人來到上海，主要以拉洋車或在碼頭扛包謀生。民國初年，藝人韓太和、何孔德等在斜橋江北大世界等地，用筷子擊盤，坐唱演出，稱為搭墩子。后又演出于蘇北人集中的三合街、太平橋、長安路、定海橋、大連灣路等地。1914，駱步蟾、駱步興、呂鳳安、武旭東來滬，做香火(即僮子)，唱街頭戲，繼而發展到拉圍子(用布拉成圍子，觀眾在圍子里看戲)售票演出。此時在坐唱的基礎上有了簡單的化裝表演。不久，出身于梨園世家的何孔德，經艱苦創業有了衣箱，并吸收了流散在滬的部分藝人組合成班，為劇場演出創造了條件。當時，人們稱這種演出為江淮戲。淮劇的唱腔音樂屬板腔體，以[淮調]、[拉調]、[自由調]為三大主調。[淮調]高亢激越，訴說性強，大多用于敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用于抒情性的場景；[自由調]旋律流暢，可塑性大，具有綜合性的表現性能。圍繞三大主調而派生出來的一些曲調，如一字腔、葉字調、穿十字、南昌調、下河調、淮悲調、大悲調等，以及從民間小調演化的[藍橋調]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調]、[拜年調]等，都有各自表現性能的輔助曲調。各種曲調共一百多個，其主調的調式調性相近，基本為徵調式、商調式、羽調式三種類型，并均有完整的起、落板與丟、接板的結構形式，它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。在聲調的發展上，隨表現內容的不斷更新，淮劇的流派唱腔也出現了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調和〔呵大咳〕形成階段(甚至在香火戲階段)，因為語言等因素，主體曲調就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律，音調純和；西路唱腔近似口語化，短促強硬。建國后，流行在江南的淮劇以自由調為主體貫串發展，清新明快；而蘇北的淮劇，仍然保持以淮調、拉調為主要發展線路的做法，鄉土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員，從這些不同聲腔體系中創造新腔，如筱派(筱文艷)、馬派(馬麟童)的自由調，李派(李少林)的拉調(閃板)，何派(何叫天)的拉調(疊句、連環句)等。淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成，現有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。淮劇表演上素稱能時、能古、能文、能武，由于曾與徽劇、京劇同臺演出，所以它較多地吸收了兩個劇種的表演程式，同時又保持了民間小戲和說唱藝術的某些特色，如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》，頭頂一疊碗(最上面一只碗盛油點燈)鉆桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動作；其它如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技，也大多從徽戲吸收而來。 

    黃梅戲：因發源于湖北黃梅縣而名。又稱“黃梅調”，古稱“采茶戲”。采茶戲，約形成于清康熙中葉，由黃梅人逃水荒帶至皖西南，傳人安慶一帶，首先進入農村燈會，由一丑一旦演唱一些時興小曲。其后，采茶戲在唱燈的基礎上，增添了情節，以一丑一旦表演，或增加一老丑、一生角，是為“三小”階段；最后，采茶戲受到青陽腔(池州調)高腔滾調的影響，變高腔的專用曲調為通用曲調，再將曲牌體的長短句唱詞改為通俗的說唱體，即以七言、十言演唱，通稱“二高腔”。由于青陽腔已講究“板”(拍、節奏)的運用，“二高腔”受說唱體偶句唱詞的影響，遂使其唱腔藝術發展較快，加之改用安慶官話，更帶來了黃梅調聲調的巨變。同時，改變調式，取消“靠腔鑼鼓”和幫腔形式，將冗長的鑼鼓伴奏改為“二、四、六槌”，并改用京鑼，替代原來的大鑼，吸收了部分高腔、徽腔的表演鑼鼓，從而逐漸形成行當唱腔。隨著戲曲班社商業性被出增多，從清未開始出現有女演員參加的“陰陽班”。由于男女演員噪音有殊，則更進一步推動其相適應的聲腔變化。又吸收江南民歌小調，賦予唱腔獨特韻味(稱為‘江南路子')，具有深厚、廣泛的群眾基礎。自20世紀初興起的諸多職業性班主社，通過長期的藝術實踐，涌現出一批杰出的演員。黃梅戲班社也從農村走向城市，從而促進了黃梅戲的蓬勃發展。其傳統劇目有“三十六大本，七十二小出”之說。“大本”即正本戲，“小出”謂花腔小戲。花腔戲，大都農村生活小戲，角色多為一丑一旦，或加一小生。代表劇目有《打豬草》、《鬧花燈》等。新中國成立后，黃梅戲有了更大的發展，逐漸在全國廣為流傳，甚至飲譽海外，成為我國享有盛名的戲曲大劇種之一。黃梅戲在全國甚至全界都有著廣泛的傳布，受到中外城鄉廣大觀眾的喜愛。提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術做出巨大貢獻的一批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤其以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段"樹上的鳥兒成雙對"呀！戲曲(尤其是地方戲曲)成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴鳳英功不可沒。黃梅戲人才不斷涌現，馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、李文、黃宗毅、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周源源、周莉、楊俊、張輝、陳小成、胡玉潔、余順、周珊、錢濤、徐君、劉華、俞士偉、沈良學、王淮、孫娟、陳兆舜、劉紅等一大批新人迅速成了舞臺中堅力量。

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